El cineasta Sompot Chidgasornpongse ha desarrollado una trayectoria situada en los márgenes de la ficción tradicional, con obras que dialogan constantemente con el documental y que suelen apoyarse en la dilatación temporal, la observación y una idea de deriva narrativa. Películas como Railway Sleepers o Boundary ya evidenciaban esa inclinación por registrar el tránsito —de cuerpos, paisajes y estados mentales— antes que por construir relatos cerrados. En 9 Temples to Heaven, presentada en la Quincena de Realizadores, el director retoma muchas de esas constantes, aunque esta vez con resultados irregulares.
La premisa es tan concreta como minimalista: Sakol, un hombre de 63 años, emprende junto a su familia un peregrinaje en furgoneta por nueve templos de Tailandia tras la advertencia de una vidente sobre la inminente muerte de su madre. La película se articula a partir de una estructura deliberadamente repetitiva: trayecto en carretera, llegada al templo, ritual, nueva partida. A través de ese movimiento circular, el film parece aspirar a una acumulación progresiva de sentido, a una sedimentación emocional capaz de vincular el desgaste físico del viaje con una transformación interior de los personajes. Sin embargo, esa evolución apenas llega a materializarse.
El principal problema reside en la fragilidad del dispositivo dramático. Las escenas dentro del vehículo —que deberían constituir el núcleo narrativo y emocional del relato— se desarrollan sin tensión ni dirección clara. Los diálogos avanzan de forma errática, sin que emerjan conflictos reconocibles ni una verdadera evolución en las dinámicas familiares. La enfermedad de la madre, que podría funcionar como eje afectivo del viaje, permanece relegada a un segundo plano difuso y poco desarrollado. Lo que se plantea como un recorrido íntimo termina reducido a una sucesión de intercambios triviales incapaces de sostener el peso simbólico del peregrinaje.
En el plano formal, la película apuesta por una puesta en escena extremadamente funcional. Predominan los planos fijos y los esquemas básicos de plano y contraplano en el interior de la furgoneta, alternados con imágenes de carreteras y templos que, aunque correctas desde un punto de vista compositivo, rara vez revelan una mirada verdaderamente singular. No existe una construcción espacial que intensifique la experiencia del trayecto ni un trabajo de montaje que introduzca variaciones relevantes en el ritmo. La reiteración, lejos de generar una cadencia hipnótica o meditativa, termina evidenciando la falta de desarrollo dramático y visual.
En este sentido, la comparación con Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi, resulta inevitable. También allí el automóvil funciona como espacio de tránsito y confesión, pero cada conversación está cuidadosamente construida para revelar nuevas capas psicológicas y emocionales. En la película tailandesa, por el contrario, ese mismo espacio se percibe como un vacío narrativo donde el tiempo transcurre sin dejar huella significativa.
Algo similar sucede al ponerla en relación con Samsara, de Lois Patiño. Aunque ambas obras comparten una vocación espiritual y contemplativa, la película de Patiño construye una experiencia sensorial rigurosa en la que la forma —el sonido, la luz, la duración de los planos— se convierte en el auténtico vehículo del significado. En 9 Temples to Heaven, esa dimensión formal queda reducida a un registro superficial, sin que la observación derive en una propuesta estética verdaderamente consistente.
El resultado es una película que oscila continuamente entre el gesto documental y la ficción dramática sin terminar de resolver esa dualidad. Esa indefinición afecta tanto a la construcción de los personajes como al desarrollo del relato, que avanza sin una dirección clara y sostenido únicamente por la repetición del itinerario. La acumulación de templos, lejos de generar una experiencia trascendente, acaba produciendo un efecto de agotamiento narrativo. Más que un viaje hacia algún tipo de revelación, la película termina percibiéndose como un recorrido estático, donde el desplazamiento físico nunca encuentra un equivalente emocional ni cinematográfico.
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