En su edición de 2026, Qumra volvió a reunir a cineastas, prensa e industria en un formato necesariamente virtual. Las ruedas de prensa se celebraron online, sin el contacto presencial habitual en Doha, y esa circunstancia marcó el tono de los encuentros: sesiones más concentradas, con tiempos ajustados, micrófonos silenciados, preguntas breves y respuestas en inglés o en árabe según el idioma de cada intervención. Pero la distancia no vació el sentido del programa. Al contrario, confirmó una vez más la función esencial de Qumra: acompañar proyectos en desarrollo, poner en contacto a realizadores con profesionales de la industria y ofrecer un espacio para pensar el cine desde realidades urgentes, frágiles y profundamente políticas.
En las dos ruedas de prensa aquí reunidas —la dedicada a largometrajes y la centrada en shorts de Qatar— emergió un mapa muy preciso del cine que hoy se está haciendo desde el mundo árabe, sus bordes y sus diásporas. Hubo películas sobre la desaparición de las lenguas, sobre periodistas árabes que arriesgan la vida para contar la verdad, sobre los archivos de una gran documentalista libanesa, sobre perlas perdidas y memorias heredadas, sobre casas amenazadas en Jerusalén, sobre poemas convertidos en drama histórico, sobre figuras arquetípicas del imaginario popular, sobre romances distópicos en ciudades futuras y sobre aventuras fantásticas nacidas del folclore catarí. En todas ellas reaparecía una misma intuición: filmar sigue siendo una forma de resistencia, de imaginación y de testimonio.
Uno de los primeros nombres en marcar el pulso de esta edición fue Jeissy Trompiz, cineasta venezolano afincado en República Dominicana, que presentó La lengua del agua (Language of Water). Desde el inicio definió con claridad el centro de su película: “La lengua del agua trata sobre el último hablante de una lengua indígena en Venezuela”. Y enseguida formuló una de las frases más potentes de toda la rueda de prensa: “Solemos hablar de animales o plantas en peligro, pero no de lenguas en peligro. Y las lenguas también están desapareciendo”.
La película se organiza, según explicó, alrededor de la memoria, la forma en que el lenguaje define la mirada sobre el mundo y la soledad del último hablante. Pero Trompiz también insistió en su búsqueda formal: “Buscamos explorar los límites entre ficción y documental, tanto narrativa como cinematográficamente”. No se trata, por tanto, de un proyecto puramente observacional, sino de una propuesta que entiende el lenguaje cinematográfico como terreno de interrogación.
Ante la cuestión de si un tema como el de una lengua indígena venezolana podía parecer lejano para públicos de Doha o del mundo árabe, el director respondió con rotundidad: “Sí, es un tema universal”. A partir de ahí defendió que la desaparición de una lengua no es un asunto aislado ni meramente local, sino una cuestión que atraviesa el planeta. “La película trata sobre minorías, periferia, globalización”, dijo, subrayando además su dimensión política y su capacidad para dialogar con otros contextos culturales. Quedaba claro que hablar de una lengua en desaparición es hablar también de comunidades marginadas, de supervivencia cultural y de preservación de la diferencia.
Trompiz volvió a ofrecer otra de las frases clave del encuentro cuando se planteó cómo equilibrar la creatividad con las exigencias del mercado global. “Es un acto de resistencia”, respondió. Explicó que estos temas no suelen ser comerciales ni fáciles de financiar, y que por ello ha tenido que pensar en formas de circulación más allá del festival tradicional: alianzas con instituciones, universidades, comunidades y espacios de debate. “Pasamos años sin financiación, pero es necesario seguir”, resumió. En el plano estético, definió su cine desde la noción de periferia: “Mi enfoque está ligado a la idea de ‘periferia’”, afirmó, antes de explicar que en su película se mezclan lo real, lo onírico y lo espiritual: “La película mezcla lo real, lo onírico, lo espiritual”.
Junto a él estuvo Hamad Al Hajri, que presentó When The News Breaks You, un largometraje sobre periodistas de Oriente Medio y los riesgos extremos que enfrentan al cubrir la actualidad. Su introducción fue directa: la película trata sobre “las dificultades que enfrentan al cubrir noticias en la región”. Enseguida precisó sus capas centrales: “los riesgos del sistema en el que trabajan”, “el hecho de convertirse en objetivos”, “el impacto en sus vidas personales” y “el sacrificio que implica informar desde el terreno”.
Al abordar las dificultades de sacar adelante una coproducción entre Qatar, Palestina, Grecia, Líbano y Turquía, Al Hajri no dudó: “Sí, fue muy difícil”. Explicó que los costes de viaje y producción fueron muy altos y que filmar en Gaza era prácticamente imposible, lo que obligó a reorganizar parte del trabajo en países como Líbano, Turquía y Egipto. Y resumió el aprendizaje de esa experiencia con una frase que condensa bien el espíritu del proyecto: “Como cineasta, tienes que adaptarte a la realidad, trabajar con lo que tienes y tener múltiples planes”.
Al Hajri quiso dejar claro que su proyecto no nació para aprovechar una coyuntura mediática: “La película no nació para seguir una moda ni un trend”. Explicó que había empezado antes de los últimos acontecimientos en Gaza y que su intención principal era “llevar al mundo la realidad de los periodistas árabes”, mostrar su profesionalidad y desmontar los estereotipos o acusaciones que pesan sobre ellos. Su objetivo era mostrar “la profesionalidad de los periodistas árabes y el sufrimiento que soportan para cubrir las noticias”, así como el hecho de que arriesgan “sus vidas, las vidas de sus familias y de sus seres cercanos” para contar la verdad.
El director habló también de uno de los momentos más duros del proyecto: la pérdida de un personaje central al inicio de la película. Quedó claro que se refería a Shireen Abu Akleh, y que ya había construido con ella una conexión humana antes de poder filmarla como deseaba. A ello se sumó otra revelación importante: debido al peso político del film, muchas entidades rechazaron financiarlo. “DFI fue la única institución que le dio apoyo financiero”, explicó. También mencionó el apoyo de Al Jazeera en materia de archivos o derechos y de Katara Studios en la postproducción. Según dijo, When The News Breaks You se encuentra ya en la fase final de postproducción y podría estar terminado en “tres o cuatro meses”.
Antes de cerrar la sesión, Al Hajri lanzó una petición que funcionó casi como manifiesto: “Pedimos su apoyo para difundir nuestras películas y ayudarnos a llevarlas a festivales”. La frase resumía bien el tono de toda la rueda de prensa: no se pedía solo atención industrial, sino acompañamiento para que estas películas encontraran su lugar en una conversación pública más amplia.
La segunda gran rueda de prensa amplió el mapa y lo llenó de registros distintos, aunque conectados por una misma necesidad de afirmación cultural. El primero en tomar la palabra fue Mohanad Yaqubi, cineasta palestino afincado en Bruselas, con Revolutionaries Never Die. “Esta es mi tercera película de largometraje”, dijo. Presentó el proyecto como un diálogo con la obra y el archivo de la documentalista libanesa Jocelyne Saab y resumió su origen en una escena muy precisa: “Recibí un email suyo en 2018 pidiéndome una colaboración. En ese momento no sabía quién era y no respondí. Dos meses después falleció”. Esa ausencia se convirtió en una investigación de seis años sobre las dieciséis películas que Saab realizó entre 1973 y 1983, filmando luchas del mundo árabe desde Marruecos hasta Irán.
Pero el proyecto fue tomando una dimensión todavía más profunda al convertirse en una reflexión sobre qué impulsa a una cineasta a seguir filmando, qué precio está dispuesta a pagar por sus ideas y qué significa solidarizarse con Palestina desde una posición de privilegio. Yaqubi explicó que, tras un año de guerra y devastación en Gaza, había empezado a perder la fe en la eficacia del cine político. La pregunta que lo atravesaba era brutal: si se han hecho miles de películas sobre Palestina y ninguna ha logrado detener “ni una gota de sangre”, ¿para qué seguir filmando? El punto de inflexión fue ver Beirut, My City en la Cinematek de Bruselas, apenas una semana después de que la casa de su propia familia en Gaza hubiera sido bombardeada. Desde ahí, Revolutionaries Never Die dejó de ser solo una película sobre un archivo para convertirse en una reflexión sobre la persistencia de las imágenes, la repetición de la violencia y la convicción ética que sostiene a un cineasta cuando el presente parece negar la utilidad de su trabajo. La conexión entre Yaqubi y Saab aparecía así como una conexión no solo artística, sino ética y política.
A continuación, Hamad Jassim Al-Fayhani presentó A Disguised Practice. Su formulación fue una de las más bellas y enigmáticas de la sesión: “La historia transcurre en una realidad en la que las perlas ya no existen, y los hombres que salen al mar a buscarlas no regresan”. El film sigue a un personaje que explora el pasado de su abuelo para entender ese vacío, y el director lo definió como “una historia sobre la memoria, el archivo de nuestros antepasados y cómo el cuerpo recuerda cosas a través de generaciones”. En esa frase se condensa la fuerza del proyecto: no solo se trata del recuerdo como tema, sino del cuerpo como archivo de una herencia, de una memoria transmitida, de una experiencia que permanece incluso cuando las formas visibles de una cultura parecen haberse perdido.
Nadia Al-Khater llegó a Qumra con Light to Ashes, un cortometraje narrativo que describió como “una especie de drama histórico” inspirado en un poema que considera atemporal. “La película ya está terminada, en picture lock”, explicó, y añadió que ahora la estaba mostrando a profesionales presentes en Qumra. Esa precisión sobre el estado del proyecto daba cuenta de una película ya muy avanzada, lista para entrar en una nueva fase de circulación y conversación.
Más adelante, al reflexionar sobre qué tipo de apoyo necesita más un cineasta joven, Nadia defendió que “el apoyo técnico es lo más importante”. Su argumento fue claro: se puede intentar trabajar con presupuestos limitados, pero se necesita orientación y feedback profesional para entender cómo acercarse al proyecto, evitar errores y pensar todo el recorrido de la película, desde el desarrollo hasta la distribución y la relación con el público. Esa intervención fue especialmente significativa porque desplazaba el foco desde la pura financiación hacia la necesidad de acompañamiento crítico y profesional, una de las funciones más reconocibles de Qumra.
Jehad Hallaq presentó Until the Rain Stops con una frase sobria y cargada de peso político: es una película “sobre una mujer palestina en Jerusalén que intenta salvar su casa en medio del aumento de la tensión en la región”. No necesitó mucho más para hacer visible uno de los grandes núcleos del cine palestino contemporáneo: la casa como lugar en disputa, como espacio de resistencia y como forma material de la supervivencia. En esa sinopsis mínima ya estaba contenida toda una geografía del conflicto, pero también una ética de la defensa del hogar frente al despojo.
Uno de los proyectos más llamativos de la sesión fue The Peacock Queen, firmado por Aisha Al-Jaidah y Kholoud Al-Ali. Kholoud explicó que hablaba también en nombre de Aisha y definió la historia con precisión: trata sobre dos niños cataríes durante la noche de Garangao, que son transportados a un mundo fantástico construido a partir de personajes míticos y folclóricos de Qatar y del Golfo. Allí vivirán aventuras para recuperar una perla perdida, en un universo compuesto por tres reinos enfrentados, con la esperanza de regresar a su mundo. La descripción permitía entender el proyecto no como una fantasía abstracta, sino como una gran aventura de imaginación local, anclada en materiales culturales propios y en una iconografía mitológica del Golfo.
Al abordar los retos de hacer animación en Qatar, Aisha Al-Jaidah corrigió una premisa importante y, con ello, subrayó la dimensión industrial del proyecto: “En realidad, este es mi primer largometraje de animación. 1001 Days era un cortometraje, pero ahora estamos trabajando en un largo”. Añadió que uno de los principales retos había sido el guion: “Tuvimos que asumirlo nosotras mismas y escribir el guion además de dirigir la película”. Y formuló una frase que sitúa el alcance de The Peacock Queen: “Este sería el primer largometraje animado hecho con DFI, dirigido por dos mujeres cataríes”. Los desafíos siguientes, dijo, son los previsibles en un proyecto de esta escala: la financiación, el presupuesto y todo lo que implica levantar una producción de este tamaño. Su intervención situaba la película no solo como una obra singular en lo narrativo, sino también como un posible hito para la producción animada catarí.
Kholoud Al-Ali, por su parte, defendió tanto la importancia del acompañamiento técnico como la elección de la fantasía. “Para mí, el apoyo técnico es lo más importante”, afirmó, subrayando que Qumra ofrece orientación en desarrollo, producción, distribución y relación con el público. Añadió una reflexión decisiva sobre el lenguaje del proyecto: “Al hacer animación, tenemos una herramienta que permite expresar la imaginación sin límites”. Explicó que, junto a Aisha, querían construir un mundo fantástico propio, inspirado en referentes como Alice in Wonderland, Spirited Away y el universo de Miyazaki, pero arraigado en personajes mitológicos de la cultura del Golfo. Y remató con una frase que también capturó el clima general de la región: “La realidad es dura, la realidad es muy cruel. Creo que, con las circunstancias en las que estamos ahora, preferimos escapar un poco de la realidad”. En esa formulación, la fantasía aparecía no como evasión banal, sino como una estrategia estética y emocional para imaginar desde la dureza del presente.
También quedó claro que la intervención sobre “una película que cuestiona la idea del amor” correspondía a Ali Al-Hajri, otro realizador presente en la sesión. Su proyecto “cuestiona la idea del amor”, sigue a una mujer cuya vida se trastoca y, a través de la música y el movimiento, revisa cómo entiende el amor, cómo lo recibe y cómo lo da. En el debate sobre apoyos para cineastas jóvenes, Ali dejó una de las frases más pragmáticas del encuentro: lo principal, dijo, “es hacer películas”. Reconoció el valor de instituciones como Doha Film Institute, sus talleres, Qumra y sus proyecciones durante el año, pero insistió en que el impulso debe venir del propio realizador. Lleva “6 o 7 años” aprendiendo con DFI, comentó, y en cada película descubre algo nuevo. Su idea de fondo fue clara: las instituciones existen, pero el creador tiene que ir hacia ellas activamente. No basta con que haya estructuras de apoyo; hace falta también curiosidad, disciplina y una voluntad sostenida de trabajo.
Majid Al-Remaihi presentó A Donkey Will como una película concebida principalmente en Uzbekistán, en la ciudad de Bujará, y centrada en una figura reconocible en distintas culturas, cercana al trickster o al sabio errante. “La historia aborda la pérdida de su compañero de toda la vida: el burro”, dijo, explicando que esa pérdida activa preguntas sobre “lo que desaparece también simbólicamente cuando esa figura deja de estar presente en su vida”. La formulación ya sugería una lectura doble: el burro como pérdida afectiva y, al mismo tiempo, como pérdida de una mediación simbólica para entender el mundo.
Su reflexión posterior amplió mucho el alcance del proyecto. Más que ofrecer un mensaje cerrado, dijo que la película nace de una pregunta sobre cómo recuperar hoy el valor de ese personaje arquetípico en el mundo árabe, en medio de la violencia, la opresión y lo que ocurre en lugares como Gaza. Esa figura, cargada de humor, ironía y sabiduría indirecta, servía para mirar la realidad; perder al burro supone también perder una forma de claridad. Sobre Qumra, Majid destacó que su mayor valor es abrir “un espacio de diálogo”, no solo dentro de la industria, sino también con la prensa y fuera del circuito puramente productivo. Esa idea fue importante porque recordaba que el desarrollo de una película no depende solo del dinero o de las tutorías, sino también de la calidad de las conversaciones que la rodean.
Yassine Ouahrani, director franco-marroquí, presentó Where the Sun Never Sets como “una especie de romance distópico ambientado en una ciudad árabe futurista”. La película sigue a dos trabajadores de fábrica que sueñan con escapar de una ciudad controlada por la producción hacia “un lugar donde el sol nunca se pone”. El conflicto aparece cuando uno decide perseguir ese sueño y el otro opta por borrar el recuerdo de ese deseo. El film se anunciaba así como una historia de deseo, memoria y renuncia, pero también como una intervención dentro de una imaginería aún poco explorada: la de una ciencia ficción o distopía arraigada en una ciudad árabe del futuro.
Ouahrani hizo además una reflexión particularmente valiosa sobre el sentido de Qumra. Dijo que no es solo una oportunidad para mostrar una película al mundo, sino también una prueba de la importancia de la cultura “especialmente en circunstancias difíciles”. Y añadió una idea que resume el espíritu de ambas ruedas de prensa: aunque la región árabe no siempre tenga voz en el terreno mediático, sí la tiene a través del arte y la narración. Qumra permite, en ese sentido, que cineastas del Golfo y del mundo árabe contribuyan a esa voz colectiva. Su intervención conectaba con algo que sobrevoló toda la jornada: la sensación de que estos proyectos no hablan desde un lugar secundario, sino desde el centro mismo de una disputa por la representación.
La experiencia del formato online atravesó ambas sesiones. En la rueda de prensa de largometrajes, una pregunta general quiso saber cómo había sido vivir Qumra a distancia, en lugar de hacerlo sobre el terreno en Doha. Jeissy Trompiz reconoció: “Al principio fue frustrante”, porque quería estar allí físicamente, pero enseguida elogió al equipo por mantener viva “la energía y el espacio de encuentro”. Hamad Al Hajri coincidió en que “la comunicación humana es muy importante”, aunque admitió que, dadas las circunstancias, la decisión de pasar al formato virtual había sido necesaria y que el equipo había logrado organizar encuentros valiosos, incluidas reuniones uno a uno. Lejos de negar la pérdida del contacto físico, ambas respuestas reconocían el esfuerzo por preservar el sentido de comunidad y de acompañamiento en condiciones adversas.
Vistas en conjunto, las dos ruedas de prensa componían un mosaico muy preciso del cine que hoy se está haciendo en este entorno. Language of Water piensa la desaparición de una lengua como desaparición de una memoria del mundo; When The News Breaks You reivindica la integridad y el sacrificio de los periodistas árabes; Revolutionaries Never Die convierte un archivo en pregunta ética sobre el sentido mismo de filmar; A Disguised Practice trabaja con la memoria de los ancestros y del cuerpo; Light to Ashes lleva un poema a la forma del drama histórico; Until the Rain Stops sitúa la defensa del hogar en el centro de la experiencia palestina; The Peacock Queen construye un gran mundo fantástico desde la mitología del Golfo; el proyecto de Ali Al-Hajri cuestiona la idea del amor desde el movimiento y la música; A Donkey Will reimagina una figura arquetípica para pensar la pérdida y la claridad; y Where the Sun Never Sets convierte la ciudad árabe futura en escenario de un romance distópico y de una bifurcación entre sueño y olvido.
Lo más llamativo es que, pese a la diversidad formal y temática, todos estos proyectos parecían responder a una misma necesidad de afirmación cultural. Ya fuera a través del archivo, del testimonio, de la fábula, del poema, del cuerpo, del mito o de la distopía, las películas aquí presentadas defendían la capacidad del cine para preservar lo que desaparece, volver visible lo que se margina e imaginar aquello que todavía no encuentra representación suficiente. De la lengua en riesgo de Trompiz a la profesionalidad sitiada de los periodistas de Al Hajri, del archivo herido de Yaqubi a la aventura animada de Aisha Al-Jaidah y Kholoud Al-Ali, de la memoria corporal de Al-Fayhani al hogar amenazado de Hallaq, del poema dramatizado por Nadia Al-Khater al arquetipo revisitado por Majid Al-Remaihi, de la reflexión práctica de Ali Al-Hajri a la ciudad futura de Ouahrani, todo parecía insistir en lo mismo: hay que seguir filmando, incluso cuando hacerlo parece difícil, insuficiente o materialmente improbable.
Qumra 2026, incluso online, dejó así una impresión nítida: el cine de la región y de sus diásporas no está hablando desde un margen irrelevante, sino desde uno de los centros más tensos del presente. En los archivos de Jocelyne Saab, en las lenguas que desaparecen, en los periodistas que arriesgan todo, en las perlas perdidas, en las casas amenazadas, en los mundos míticos del Golfo, en el burro ausente de una figura legendaria y en la ciudad donde el sol nunca se pone, reaparece una misma certeza: filmar sigue siendo una manera de preservar, interrogar, imaginar y resistir.
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